קחו, למשל, את מארוול. מי היה יכול לדמיין שהתוכן הקולנועי הכי מצליח במאה ה־21 יהיה עוד ועוד ועוד סרטים של גיבורי־על המבוססים על קומיקס? למרות ההצלחה של "סופרמן" ב־1978, הוליווד לא האמינה בקומיקס, וחוץ מסופרמן לא היו גיבורי־על שקיבלו סרטים. ואז בא גולן וקנה מותגי קומיקס כאילו הם היו אג"ח זבל: הוא הפיק את "סופרמן 4", ניסה להרים סרט של "קפטן אמריקה", וקנה את הזכויות להפקת סרטי ספיידרמן ועוד שורה של מותגים.

וכמו שגולן אהב גיבורי־על, כך הוא אהב סרטי אמנויות לחימה. קאנון היתה בין הראשונות להפוך שחקנים כמו מייקל דודיקוף וז'אן קלוד ואן דאם לכוכבים בסרטי מכות המבוססים על תורות לחימה מזרחיות. קל לראות את ההשפעה הברורה שלהם: מסרטי ענק כמו "מטריקס" ו"קיל ביל" כמובן עד משחקי מחשב איקוניים כמו "סטריט פייטר" ו"מורטל קומבט". באיחור אופנתי גם מארוול נכנסה לעולם אמנויות הלחימה האסייתי: תחילה עם "דוקטור סטריינג'" (שבו לבנים גילמו דמויות שבקומיקס היו אסייתיות), ועכשיו עם "שנג צ'י ואגדת עשר הטבעות".

מעבר לעולמות התוכן שגולן וגלובוס ניסו להכניס למיינסטרים, היתה זו הגישה העסקית החדשנית שלהם שנהפכה לסטנדרט בתעשייה. כך למשל, הם אמנם לא המציאו את סרטי ההמשך, אבל בהחלט הקדימו את זמנם כשהפכו את מושג הפרנצ'ייז (ניצול של הצלחת סרט להקמת סרטי המשך) לתוכנית עסקית שאמורה להחזיק אולפן. בשעה שבישראל הם הפיקו כמעט כל שנה סרט חדש בסדרת "אסקימו לימון", באמריקה הם יצרו מותגים כמו "נינג'ה אמריקאי" ו"מבצע בעורף האויב" עם שלל סרטי המשך וספין־אופים. במקביל הם קנו מותגים קיימים כדי לנצל את המוניטין לסדרות נוספות, ובהם "משאלת מוות", "המנסרים מטקסס" ואפילו הסרט הארוטי "עמנואל".

חידוש גדול נוסף שהביאו גולן וגלובוס לאמריקה היה האופן שבו השיגו מימון לסרטיהם. בהוליווד, בדרך כלל, האולפן מממן הפקה מכיסו האישי ומקווה להחזיר את ההשקעה באמצעות רכישות כרטיסים. קאנון עבדה הפוך: מתוך מנטליות של יזמי נדל"ן, שמנסים למכור את כל הדירות בפרויקט עוד לפני תחילת הבנייה, גולן וגלובוס הלכו לפסטיבל קאן ולשוקי קולנוע נוספים עם פוסטר ביד, שם חזק לסרט, תמונה מפתה וקרדיט גדול לכוכב עבר, שמקבל מהם הזדמנות לקאמבק — ועל סמך זאת בלבד מכרו זכויות הפצה. כך הם הצליחו לא מעט פעמים לכסות את תקציב ההפקה שלהם, עוד לפני שהיא בכלל התחילה. "בדרך הזאת כל חברות ההפקה העצמאיות מימנו את סרטיהן מסוף שנות השמונים ואילך", אמר טרנטינו בסינמטק. כמי שהיה במשך שנים במאי הבית של מיראמקס של האחים וויינסטין, הוא ראה מקרוב איך שיטת המימון הזאת עובדת.

חברת ענק נוספת, שנדמה שהיא מחקה את שיטות העבודה של גולן־גלובוס, היא נטפליקס, ובעיקר בתפוקה. כשקאנון הפיקה בשיא כוחה כ־50 סרטים בשנה, הוליווד לגלגה — ככה עובדת חנות כלבו, ולא בוטיק צמרת. כעת, כשנטפליקס מכריזה שתעלה כ־70 סרטי קולנוע בשנה, המניה שלה מזנקת, כי זו עדות לכוחה כחברה. וכמו גולן, גם מנכ"ל נטפליקס טד סרנדוס מנסה לפרוש רשת דייגים רחבה ככל האפשר: מסרטי אימה זולים, דרך קומדיות נעורים ועד סרטי אוסקר. קאנון גם היתה הראשונה שהתאימה את עצמה לשינוי שעבר המדיום הקולנועי: רוב הכנסותיה הגיעו לא ממכירות כרטיסים, אלא מקלטות וידיאו. ממש כמו נטפליקס, קאנון הפיקה סרטים עבור המסך הביתי.

וכמו קאנון, גם נטפליקס מפתה יוצרים בעלי שם בזכות הבטחה לחופש יצירתי מוחלט. גולן פנה לבמאים שהעריץ, בשלהי הקריירה שלהם, והציע להם לביים אצלו את פרויקט החלומות שלהם, זה שכל אולפן אחר אמר להם עליו לא, וללא התערבות בתוכן. כך באו אליו ז'אן־לוק גודאר, ג'ון קסאווטס, ברבט שרודר, אנדריי קונצ'לובסקי, פרנקו זפירלי, דושן מקבייב וג'ון פרנקנהיימר. בדיוק כשם שכיום נטפליקס מארחת אצלה את מרטין סקורסזי, אלפונסו קוארון או נואה באומבך.

צריך להיות בעל טעם קולנועי מסוים מאוד כדי לצפות בסרטים של קאנון ולא להתקפל מכאב ממה שרובם (רובם!) גרועים וחובבניים. ובכל זאת מנחם גולן היה פילוסוף הקולנוע החשוב של דורנו.