הקולנוע, בהיותו אמנות המיועדת להמונים, משתמש במציאות כבחומר גלם. הוא ניזון מהלך הרוח הציבורי כדי לתת לו מינון של אסקפיזם מצד אחד, ושיקוף של המציאות (בניסוח מחדש) מצד אחר. את שיקוף רגעי המשבר הוא עושה בשתי דרכים: הראשונה והמהירה יותר היא הסמלית והמטאפורית — סרטים בדיוניים, לרוב סרטי ז'אנר (אימה, מתח, מדע בדיוני), שמהווים משל שהסאבטקסט שלו נגזר מהקטסטרופה שהאומה מתאוששת ממנה, ומייצגים את מצב הרוח הקולקטיבי; הדרך השנייה היא המפורשת — סרטים מציאותיים המבוססים על סיפור אמיתי, שעושים  סדר במה שנראה כמו כאוס בזמן אמת, כלומר מספרים את המשבר כסיפור עם התחלה, אמצע וסוף, עם נסיבות, קונטקסט וקתרזיס. אלה הסרטים שנכנסים לקאנון ושנהפכים מאוחר יותר לתחליפי ספרי ההיסטוריה. כך למשל, "חלף עם הרוח" לימד אותנו על מלחמת האזרחים, "ענבי זעם" על השפל הגדול, "מעתה ועד עולם" על מלחמת העולם השנייה ו"פלאטון" על מלחמת וייטנאם.

גם הקורונה תקבל את 15 דקות התהילה שלה, על כל מיליארדי האנשים המסוגרים בבתיהם, הבהלה לנייר טואלט וביצים ואוקיינוס האלכוג'ל שצרכנו. כדי לנסות לדמיין איך תגיב תעשיית הקולנוע למגפה והמשבר הכלכלי שגרמה, בחן "מוסף כלכליסט" את האופן שבו ניסחה הוליווד ארבעה מרגעי המשבר הגדולים מאז המצאת המצלמה.

הבורסה האמריקאית קרסה באוקטובר 1929, אבל ההשפעות האמיתיות שלה הגיעו לדלתות הוליווד רק בסביבות 1933, כשהבנקים החלו לקרוס בזה אחר זה. עד אז הציבור המרושש המשיך ללכת לקולנוע בהמוניו, כי במחיר של חפיסת סיגריות הם קיבלו לפחות ארבע שעות של אסקפיזם: יומני חדשות, סרטים קצרים, סרט ראשי וסרט משני, הכל במחיר כרטיס אחד. אבל ככל שהעשור התקדם והמשבר העמיק, הקולנוע כבר לא היה יכול להמשיך בהדחקה.

התגובה המיידית למשבר היתה פריחת המערבונים. "שנות השלושים היו שנות המערבון", אומר הבמאי אבי נשר, שחוקר כבר שנים את השפעת השפל הגדול על הוליווד. "זה העשור שבו נהפך ג'ון וויין לכוכב, כי הוא ייצג את המיתיות ואת העמידות של אמריקה. קח למשל את סרטו הראשון, 'The Big Trail' (1930), שהוא הסרט הגדול הראשון של ימי השפל. זה סרט על סוחר פרוות שמוביל שיירת מתיישבים חדשים למערב, ובעצם הוא סרט על יזמות, על התמודדות עם קשיים ועל הרוח האמריקאית".

שנה לאחר מכן "סימרון" (1931) נהפך למערבון הראשון שזכה באוסקר ונתן תוקף קאנוני לז'אנר. "הסרטים האלה, על אנשים בעלי יוזמה שצריכים להתגבר על מצבים נואשים, העניקו לקהל מידה שווה של אסקפיזם, תקווה וניסוח האתוס האמריקאי", אומר נשר. "כולם גם נושאים מסר של אחדות — כולנו עומדים יחד כנגד הכאוס שבחוץ".

הרצון לעורר מחדש את האתוס האמריקאי ברגעים של שפל גרם לנשיא פרנקלין רוזוולט להכליל את תעשיית הקולנוע בתוכנית "הניו דיל" שלו לשיקום הכלכלה, שיושמה בשנים 1933–1936. הוליווד הבינה את המשימה ונרתמה בהפקת סרטים ששילבו בין אסקפיזם ובין מודעות חברתית — תחילה עם סרטי הגנגסטרים, הגיבורים הלא־צפויים שמתגלים כיזמים שנלחמים להגשים לעצמם את החלום האמריקאי, ובהמשך במיוזיקלס, ובראשם "גולד־דיגרס 1933", שכלל שירים כמו "We're in the Money" על החלום להתעשר ו"זכרו את האיש הנשכח", על החיילים שחזרו ממלחמת העולם הראשונה, איבדו את כל רכושם במשבר ואיש לא מתייחס אליהם ולהקרבה שהם עשו למען אמריקה.

במה שייהפך לדפוס הקבוע של הוליווד, אחרי התגובה המהירה של סרטי הז'אנר מגיעים כעבור כמה שנים הסרטים שמגיבים למצב באופן קונקרטי. תחילה עם סרטי הניו דיל האופטימיים של פרנק קפרה, כמו "מר דידס הולך העירה" (1936), קומדיית השפל הגדול הראשונה על יורש הון שמחליט לסייע לאיכרים עניים, ו"הן לא תיקחהו עמך" על רומן בין־מעמדי. ובהמשך עם "ענבי זעם", העיבוד של ג'ון פורד לספרו של ג'ון סטיינבק על משפחה העושה את דרכה למערב בתקווה לצאת מהעוני.

העולם נהיה מודע למגפת האיידס ב־1985 כשרוק הדסון מת מהמחלה, פרינס שר עליה ב"Sign o' the Times" ואדי מרפי צחק עליה בסטנד־אפ. אבל הוליווד של אותם הימים היתה עסוקה בכלל במלחמת וייטנאם ("פלאטון", "נולד בארבעה ביולי") בהצתה מאוחרת טיפוסית, כי בקולנוע המסחרי הכל קורה בדיחוי של עשור. אבל גם בלי המלחמה ההיא, הוליווד של שנות השמונים העדיפה ליישר קו עם ערכי המשפחה השמרניים של ממשל רייגן, והאיידס — שנחשב אז "סרטן של הומואים" — היה עבור הרפובליקנים הוכחה לצדקתם.

וכך, בשעה שעוד ועוד תסריטאים ובמאים נדבקו בנגיף והשתיקה היצירתית נהפכה בלתי נסבלת, הוליווד עשתה את מה שהיא הכי טובה בו: לספר סיפורים עקיפים. התוצאה היתה דרמות מתח כאילו־ארוטיות ובעצם מוסרניות, על סטוצים שנהפכים להיות סיוט, והמסר שלהן היה אחד: סקס יכול להרוג ("חיזור גורלי", "ים של אהבה", "חלון חדר המיטות"), ובתחילת הניינטיז — פריחה של סרטי ערפדים, שנשאו את המסר שדם אינו נוזל החיים אלא נוזל המוות, ופיתוי הוא סכנה חשוכת מרפא ("דרקולה" של קופולה, "ראיון עם ערפד", "ההתמכרות" ו"בלייד").

השמרנות המאובנת של המיינסטרים באייטיז הצליחה לעורר שתי ריאקציות קולנועיות, שהשכילו להגיב לאירועי התקופה. הראשונה היתה עלייתם של סרטים תיעודיים. אלה הצליחו להפקיע את האיידס מהדיווח הדמוני של מהדורות החדשות ולתת למחלה פן אנושי. הבולטים בסוגה היו "חוטים משותפים" (1989), שצלל לסיפורי החיים של כמה מקורבנות המגפה וזכה באוסקר לסרט התיעודי; ו"פריז בוערת" על סצנת הנשפים המחתרתיים של להט"בים שחורים והיספאנים עניים, שנהפך ללהיט פסטיבלים מפתיע והשפעתו על התרבות הפופולרית מהדהדת עד ימינו.

הריאקציה השנייה היתה עלייתו של הקולנוע העצמאי, בעיקר מהחוף המזרחי, הרחק מהוליווד האיטית, המסורבלת והשמרנית. סרטים כמו "Parting Glances" (1986) ו־"Longtime Companion" (1989) היו הסרטים האמריקאיים העלילתיים הראשונים על איידס ואפשרו לתת לחולים את אחד הדברים שהמגפה הכי מנעה מהם: נראות.

הוליווד המסחרית הצליחה להתבגר ולהתייחס לאיידס כהלכה רק ב־1993, עם "פילדלפיה", שעליו זכה טום הנקס באוסקר. בנאום הזכייה שלו דיבר הנקס בפריים טיים מול עשרות מיליוני צופים על המורה ההומו שלו, ובכך עזר לקדם את הנושא שאמריקה עדיין ניסתה להשתיק.

הפיגוע במגדלי התאומים תפס את אמריקה לא מוכנה. מי היה מאמין שהאומה החזקה בעולם תותקף ככה בבטן הרכה, באחד הסמלים הכי איקוניים שלה? ולכן תופעת לוואי כמעט מיידית לאירוע היתה קאמבק לסרטי גיבורי העל, כי בהיעדר נשיא ראוי, גם ההגנה על המולדת עוברת למיקור חוץ. ספיידרמן, הנער שמציל את ניו יורק והעולם, היה שובר הקופות הגדול של 2002, ובעקבותיו נשטפנו במבול של גיבורים עם כוחות על־אנושיים.

במקביל, גל סרטי דרמה היפר־פטריוטיים נוצרו כדי לעודד את רוחם של האזרחים, ולחזק את אמונם בגיבורינו הארציים: קלינט איסטווד הצדיע לחיילים ב"גיבורי הדגל" (2006), מייק ניקולס הריע לפוליטיקאים ההגונים ב"מלחמתו של צ'רלי ווילסון" (2007) ופיטר ברג יצר את הסרט הפרו־מלחמה "הממלכה" (2007).

הוליווד הגיבה די מהר לאירועים בסרטי תעודה ("פרנהייט 9/11") ובדרמות שעסקו בהם ישירות ("טיסה 93" ו"מגדלי התאומים"), אבל באותה מהירות היא גם עברה לנושאים אחרים כי תעשיית הקולנוע הליברלית הבינה שממשל בוש הבן ניצל את הטראומה הלאומית כדי לפצוח במלחמה שקרית על עירק, כנקמה. לפיכך, התגובה הקולנועית הבולטת באמת לאירועי ספטמבר 2001 היתה דווקא גל של סרטי מחאה נגד מלחמת עירק, כמו "סוריאנה" ו"כאריות לכבשים", שעסקו בשקרים שהממשל מייצר כדי להצדיק מלחמה. השיא הגיע ב"מטען הכאב", זוכה האוסקר המפתיע מ־2008, שהציג את הטירוף וההקרבה האנושית במלחמה שאיש מחייליה לא יודע למען מה הוא נלחם.

הביקורת על אמריקה של אחרי האסון חלחלה גם אל סרטי הקומיקס. ב"האביר האפל" (2008) מנסה באטמן למנוע מהג'וקר לפוצץ בניין, ואף שהוא יודע שזה הולך לקרות, הוא נכשל במשימתו ולא נותר לו אלא לצאת למסע נקמה בעייתי מבחינה חוקית ומוסרית. אם זה לא הדימוי הכי בוטה למורשת של 9/11, לא ברור מה כן. בדומה לכך, העובדה ש"הנוקמים" (2012) הסתיים בסצנה שבה גיבורי העל לא מצליחים למנוע את הרס ניו יורק ממתקפה שמגיעה מהשמים לא יכולה להיות מקרית.

העובדה שבמשך יותר מעשור הוליווד הוצפה בסרטי גיבורי־על גרמה לסטיבן ספילברג לאבחן נכון שאלה למעשה המערבונים של ימינו. ובדיוק כמו שהמערבונים התחילו כיצירות מעודדות ואופטימיות, כך גם קרה לסרטי גיבורי העל. הערצת הפטריוטיות וההרואיות של "איירון מן" הראשון  (2008) — שוב יזם שמוצג כגיבור, הפעם מיליונר אמריקאי שמקבל על עצמו את משימת ההגנה על האומה — מוחלפת ברדיפה ממשלתית של גיבורי על ב"קפטן אמריקה: חייל החורף" (2014) וחשבון נפש שמתפרש על פני כמה סרטים על ההרס לחפי פשע שגרמו האנשים שאמורים להגן עלינו.

ההשפעה העיקרית של המשבר הכלכלי העולמי של 2008 היתה אובדן האמון באנשי הכסף. אם בעבר עשירים היו ה־סמל להגשמת החלום האמריקאי, הרי שכעת הם סמל לעושק, תחמנים שעשו את הונם על גבם ודמם של אנשים, ובעזרתם של מנהלי בנק אינטרסנטים וסוחרי מניות נכלוליים. גם כאן הקולנוע התיעודי היה הראשון לבטא זאת: "Inside Job" המצוין של צ'רלס פרגוסון הגיע שנתיים אחרי קריסת הבורסה ונפילת הבנקים שסחרו במשכנתאות סאב־פריים.

בעקבותיו קיבלנו שורה של מותחנים כלכליים על בנקאי השקעות מושחתים ותאבי בצע, שמוכנים למוטט את הכלכלה בעבור שורת הרווח של מעסיקיהם, ובהם "התמוטטות" (2011), "מכונת הכסף" (2015) ו"הזאב מוול סטריט" (2013), שחזר לימי בועת המניות של שנות השמונים כדי להזהיר מפני תאוות בצע. אפילו וודי אלן כתב ב"יסמין הכחולה" (2013) דמות המבוססת על ברני מיידוף, הבנקאי המושחת שהורשע ב־2009 בהונאת הפונזי הגדולה בהיסטוריה. בגרסה שגילם אלק בולדווין הוא היה נהנתן שחי את חייו כמסיבת קוקטייל נצחית, והעובדה שהוא בעצם נוכל שרימה את כולם לא אמורה להפתיע את הצופים.

וכשעשירים נהפכים לנבלים, את מקומם כגיבורים תופסים העבריינים הקטנים. בדומה לימי השפל הגדול שבו כיכבו הגנגסטרים, המיתון של 2008 החזיר את סרטי הפשע שבהם הקהל מזדהה עם הפושעים, אנשים שהבנקים עיקלו את רכושם ובייאושם הם יוצאים לשדוד אותם, כאקט שוויוני וכצורך קיומי, ולא מתוך תאוות בצע. כאלה הם "באש ובמים" (2016), שבו שני אחים שודדים בנק למשכנתאות שהותיר את אמם מחוסרת בית; "גנב עירוני" (2010), שבו בן אפלק מגלם שודד בנק שאנחנו בצד שלו; ו"חלום אמריקאי" (2013), שמתמקד בחבורת נוכלים חמודים שעושים עוקץ בימי המשבר הכלכלי של 1978.

ואם המיינסטרים חגג את התחמנים הקטנים שמנצלים את השיטה הקפיטליסטית, הרי שהקולנוע העצמאי התאהב באלה שהבינו שהקפיטליזם הוא שורש כל רע והתנתקו מהציביליזציה. כאלה היו "עד סוף העולם" (2007) ו"וונדי ולוסי" (2008), שאמנם צולמו לפני המשבר אבל זכו להכרה ציבורית רחבה אחריו. "וונדי ולוסי" עוסק באשה נטולת הון ונכסים, שנתקעת במכוניתה הישנה בדרכה לאלסקה, בחיפוש אחר חיים חדשים ואולי פרנסה. ו"עד סוף העולם", המבוסס על סיפור אמיתי, מציג צעיר שמחפש חיים טהורים ואורגניים, הרחק מציביליזציה, כלכלה וטכנולוגיה. שניהם נהפכו לסממני התקופה, בכך שהציגו את ההובו החדש, הנוודים שבוחרים לחיות מחוץ לגריד של החלום האמריקאי. אחריהם הגיעו גם "127 שעות" (2010), "הכל אבוד" (2013) ו"קפטן פנטסטיק" (2016).

ואז הגיע טראמפ. ב־2016 נבחר המיליארדר הפרובוקטיבי לנשיא ארצות הברית, והסנטימנט נגד עשירים התחזק עוד יותר בקרב הליברלים של הוליווד. כעת נראה שהעשירים באמת יכולים לעשות הכל, כולל לקנות את הנשיאות. עקב זאת הסרטים הכי אלימים בשנים האחרונות עוסקים במלחמת מעמדות חמושה בין עניים למיליונרים: "ג'וקר" (2019) הסתיים בהתפרעויות ברחבי ניו יורק (שמגלמת את גותהאם סיטי), שבו הנדכאים במסכות ליצנים רוצחים את העשירים; "מי שעומד מאחוריי" (2019), "משחקי ציד" (2020) ו"רצח כתוב היטב" (2019) היו שלושתם סרטים שבהם העשירים לא רק מנוולים, אלא הם יוצאים למסע ציד מתוכנן ואכזרי נגד העניים, האלמוניים, חסרי השם והמהגרים; וב"תברח" (2017) יש שעבוד מודרני ואלים במיוחד של שחורים. לכן, כשנביט לאחור על 2020 נתפעל עד כמה "פרזיטים", זוכה האוסקר המפתיע שעוסק במפגש קטלני בין עניים לעשירים, היה הסרט המדויק לתקופתו.